Az ember

Az ember hallgatja az ember a riportokat, és arra lesz figyelmes, hogy egy fárasztó divat ütötte fel a fejét. Azon gondolkozik eközben az ember, hogy mi lehet ennek az oka: divat-e, egy kulturális mém, egy vírus terjed titokban, talán egy újabb kortünet fogalmazódik éppen meg.

Arra lettem figyelmes, igen én, és nem az ember, hogy a személyes közlések alanya egyre gyakrabban az egyes szám első személy használata helyett harmadik személyűre változik. Az „én azt hiszem” átalakult „az ember azt hiszi”-vé.

De miért vált ez oly gyakorivá? Az emberezés annyira elharapózott, hogy alig találni olyan nyilvános kommunikációt, ahol ez az általánosító forma nem szerepel. Mi lehet az oka ennek?

A jelenségnek kétféle előfordulása is fellelhető a mai kommunikációs gyakorlatban. A tudattalan cél   mindkét esetben közös: az emberezés a közlés információtartalmát messzebb helyezi a beszélőtől. A beszélő nyeresége abban rejlik, hogy nem olyan egyértelmű, hogy amiről szó van, az szorosan hozzá tartozik. Lazul az alany és a tárgy kapcsolódása, amely által csökken a felelősség. Mert egy kicsit másképp hat ha én csinálom ezt, mintha az ember csinálja ezt. Bár mindkét esetben magamról beszélek, mégis ha az emberről teszek kijelentést, kevésbé vagyok érintett, mintha egyértelműen egyes szám első személyben magamról beszélnék.

Az emberezés ott kerül színre, amikor a téma picit kellemetlenebb, picit karcolja a személyiséget és jobb érzéssel lehet emberezve azt távolabbra tolni. Az emberezés jelenségének másik előfordulása, amikor a kérdező van zavarban. Nehezebb témákat firtató kérdések udvariasabbnak tűnnek fel emberezve, mint egyes szám második személyben megfogalmazva. Ilyenkor a második személyű Te, vagy Ön változik harmadik személyű emberré. Az „Ön sohasem késik?” kérdésből így lesz először „A színésznő sohasem késik?” távolodó alanyú változat, majd megérkezünk korunk elidegenedett verziójához, „Az ember sosem késik?” formához.

•••

A kommunikációs formák a kultúra részei és mint ilyenek szorosan összefüggnek a társadalmi jelenségekkel, hangulattal, végső soron a társadalom fejlettségével.

Nézem Kadarkai egyébként zseniális riportjait, vagy éppen Gulyás Marci Péntek esti Partizánjait – most például Kapával beszélget –, és az emberezést mennyiségileg talán csak egy kifejezés használat tudja felül múlni.

Azt gondolom, hogy a következő blogbejegyzés az „azt gondolom” jelenségről fog szólni.

2022. február 6.

Még egyszer a "W7" és "W8" -ról

Még egyszer a „W7" és „W8” szintről, illetve arról, amit az Integrál Akadémia így nevezett el. Az ott tanultak szerint:

A W7-es pszichikus szinten az öt érzékszervvel megtapasztalt világból „átnézünk” a túlsó világi mögöttes erőkre. Képletes leírás szerint olyan ez, mintha innen átlátnánk oda. Ilyen pl. a ji king, az asztrológia, a Tarot, vagy a pszichikus képességek, a parapszichológia világa.

A W8-as szubtilis szinten olyan túlsó világi élményekről beszélünk, amit a túlsó világban tapasztalunk meg. Ilyen például egy korregresszióban, vagy meditációban megélt előző életek élménye, vagy például a szellemlényekkel való találkozás, szubtilis fény- és hangélmények stb.

 „az előző életek léteznek, azokba való betekintés lehetséges és valóságos élmény, amely a w8-as szubtilis szinthez (létramodell) illetve tudatállapothoz (Wilber-Combs mátrix) tartozik az integrál modellben.” 

Nézeteim az előző életekről és a reinkarnációs utaztatásról (2020. 04. 24.)

https://www.benceganti.com/hu/blog/

Nem az élményleírások osztályozásával van itt a baj. A fő probléma az, hogy ezek a W betűvel és egy sorszámnévvel jelölt szintek rendre a korábbi „W6”-nak elkeresztelt integrál szint (a W5, racionális stb.) után következnek. 

Ebből a jelölés- és nézetrendszerből adódik egy nagy-nagy keveredés.

•••

Az integrál elmélet alaptörvényei szerint a szintek holarchiába szervezettek, a magasabb szint bennfoglalja és meghaladja az alatta lévőt, a korábbi szint nélkül nem létezhet a magasabban szervezett szint. Vagyis a 7. pszichikus szint magába foglalja és meghaladja például az 5. tudományos-racionális, a 6. integrál szintet is.

Ennek a holarchia képzésnek hibájára mutattak rá többen az ezredforduló környékén. Senki nem vitatja, hogy olyan mesterek, mint Jézus, vagy Buddha megvilágosodott non-duális szinten voltak. Ez a létramodellben a W10 szint. De mondhatjuk-e, hogy ezek a mesterek már biztosan meghaladták az integrál tudatosság szintet? Ami 2-2500 évvel ezelőtt még meg sem jelent a Földön. Az ember kognitív fejlődése, az elme, az idegrendszer struktúrái nem érték el azt a komplexitás szintet.

Ha megnézzük a jézusi vagy buddhai tanításokat, nem találunk rá az integrál szemlélet nyomaira. Annál inkább a korábbi szintekére. Buddha oksági tanítása a racionális szint példázata, míg Jézus több helyen megjelenő „aki nincs velem, az ellenem van” személete semmiképpen sem mondható az integrálra jellemző, a másikat átölelő, befogadó kognitív mintázatnak.

Ezek a mesterek nem voltak integrál szinten, hogyan lehettek volna a sokat emlegetett „W7” vagy még magasabb tudatosság szinten? Szintet kihagyni nem lehet, vallja a wilberi integrál szemlélet. Akkor ez most hogyan is van?

Hát úgy, hogy az említett tanítók igenis voltak a non-duális „W10” szinten, csak ez nem az a „W10”, aminek az Integrál Akadémia az 1980-as évek wilberi tézisei alapján tanítja. Amiről itt szó van, az nem a kognitív struktúra fejlődésének szintje.

Wilber 2006-ban rájött arra, hogy korábban tévedett. A pszichikus, szubtilis, oksági és non-duális szintek nem tudatstruktúra szintek. Ezek nem a kognitív fejlődésvonal elemei. Nem volt egyszerű erre rálátnia, pedig ott volt az orra előtt. Annyira tisztelte a keleti Nagy Hagyományok téziseit, hogy nyugatról nézve természetesnek tűnt a keleti tanításokat a nyugati fölé helyezni. A spirituális belső munkát magasabbra sorolta, mint a nyugati fejlődéspszichológia által feltárt, főleg a külvilágra adott válaszokkal jellemezhető kognitív fejlődés eredményeit.

Már vagy húsz éve ez az elméleti zavar helyreállt. Legalábbis a nemzetközi integrál publikációkban ez ügyben tiszta lett a kép. Nem úgy Magyarországon. Itt nálunk sajnos az Integrál Akadémia amúgy kitűnő tanmenete alapján végzett munkája ezt az újítást nem tartalmazza. Ott még mind a mai napig ragaszkodnak a W-szemlélethez, amivel sajnos nem használnak az itthon tanulóknak.

Dr. Alan Combs hívta fel a figyelmet publikációjában, hogy a humán fejlődést nem egy, hanem legalább két fő vonal mentén kell jellemezni, amiből az egyik a tudatosság struktúráit, a másik a tudatosság állapotait írja le. 

Ehhez a tudatállapotok elméletét ki kellett tisztítani. Ezt Combs, Tart és mások az ezredforduló előtt   megtették. Wilber Dan Brown-nal közösen kutatta és publikálta a Megfigyelő Pontokról alkotott gondolatmenetét, ahol a tudatállapotokat tréningező spirituális ösvényeket tanulmányozták.

Számos hagyományt tekintettek át nagy részletességgel és szintetizálták az eredményt. A törvényszerűségeket integrálva kidolgozták a „felébredés” elméletét. Ez a fejlődésvonal írja le az ember spirituális kibontakozását és ennek a fejlődési elemnek a strukturális fejlődéstől – amit ma már „felnövésnek” nevezünk – alapvetően eltérő funkcióját határozták meg.

•••

Azok az élményleírások, amelyekről a korábbi „W7” pszichikus szintleírásban szó volt, egyes szám első személyű módosult tudatállapotból származó szubjektív élmények. Ezeket a gyakorlással, tréningezéssel megszilárdított tudatállapotokat az mai integrál elmélet tudatállapot szinteknek nevezi. Mivel mindegyik szint a valóságot egy újabb és valósághűbb pontból tapasztalja meg, Brown ezeket az tudatállapot szinteket Megfigyelő Pontoknak nevezte el.

A spirituális gyakorló munkával, a tudatállapotok szisztematikus váltásával, a meditációval például, el lehet érni a Megfigyelő Pontok áthelyezését, vagyis a valóság egyre teljesebb megtapasztalását. Ez a munka nem a kognitív teljesítményre hat, ez a gyakorlás a spirituális fejlődést szolgálja. A két fejlődési elemet – a kognitívet és a spirituálist – nem szabad összekeverni.

Tehát a „W7”-nek nevezett pszichikus szint, vagy a „W8”-nak hívott szubtilis szint nem tudatstruktúra. Ezek nem a felnövésünk részei. Ezek az élmények nem a pszichológiai felnövésünk, kibontakozásunk részei. Ha azok lennének – mivel szintet nem lehet ugrani – csak az integrál szint kiteljesedése után jelennének meg. De nem! A halálközeli élmény, ESP, stb. nem csak az integrál tudatstruktúra után lehetséges. Ezek az élmények a pszichés fejlettségtől függetlenül előfordulhatnak. Ezt a törvényszerűséget ismerte fel az ezredforduló körül Combs, és 2006-ban elfogadta ezt Wilber is, és ezt raajzolták le egy mátrix képében, a Wilber-Combs mátrixban.

Itt lenne az ideje, hogy mi magyarok is tegyük ezt a tudást a kognitív tudatosságunk, vagyis a felnövésünk részévé.

2022. február 18.

A Kis Gatsby

 A kis Gatsby – egy víg, szín házibuli

Zenés party –, olvasom a műfaji önmegnevezést a színlapon. Ebből két dolog tetszett, a zenés és a party. Volt zene, volt party, de elmaradt a dráma. Az irodalmi alapanyag a két legfőbb drámai témával dolgozik: a halállal és a szerelemmel. De először nézzük, ami tetszett.

Egy nagy múltú színház sokat szenvedett közössége számtalan szép és tehetséges emberrel egy zenés műfaji kísérletbe kezd, ahol megpróbál valami teljesen újat kikeverni a meglévő színházi színekből. Ez a bátorság végtelen szimpatikus. Ha sikerül, akkor egy új musical-műfaj jöhet létre.

Megszülethet itt a zenés elmesélés teljesen újragondolt módja, az, amikor a zene egy folyvást jelenlévő, szinte minden pillanatot megjelenítő és alátámasztó akusztikai függöny; az amikor a zenekar és irányítója, a karmester jelenléte vizuálisan is információhordozóvá válik; az, amikor a színházi élmény auditív eleminek összeállításakor a zene teljesen új értelmezést kap.

Bátor tett a Vígszínház nézőterét így kezelni: a nézőket vízipisztollyal lelocsolni (talán ez egy picit túl is ment a határon, a nézők testi inzultusa csak személyes beleegyezéssel tehető meg); 18 éven felülieknek szóló formavilágot színpadra állítani, férfi nemi szervet gatyában kerestetni a nézőtől 1 méterre, a trágárságot a Szent István körút-i ház kulisszái mögül a színpadi nyilvánosság elé tárni. Hatalmas zenés buli kerekedett; talán nem a 18-as karika, hanem a 70-es „Marika” illett volna az előadáshoz: 70 felett veszélyes terep, a formai megoldások befogadása csak lazább idegzetű, konzervatív nézőinknek ajánlott. 

Fény és hang, csillám és ködgép, dagadó hangerő, a páholyból kilógó szereplő, a nézőteret teljességgel befoglaló mozgások hiteles víg, szín, házibulit varázsoltak a sokat megélt épületbe.

Egy színház nekem akkor tetszik, ha a formai bravúrok a belsőt segítik a felszínre, azt a belsőt, amit a szellem hat át, amit az irodalmi mélység közelíteni szeretne. A fitzgeraldi mondanivaló értelmezése ma már letisztult, a közel száz éves regény üzenetét a ma olvasója jól érti. A karakterek pszichés rajzolatát az irodalmi alkotás mellett több film is elmélyítette. 

A Vígszínház formai tobzódása azonban a történet követését több helyen megnehezítette, és ami ennél is fájóbb, az előadásnak sem a karakterek személyes tragédiáját sem az eredeti mű társadalomkritikáját végül nem sikerült közvetítenie. És ennek oka talán a munkafolyamat formai megoldásokra való való túlzott fókuszálása lehet, ami ugyan csillogóan tehetséges megoldásokat hozott, de mégsem szolgálta az el-eltűnő lényeget, azt, ami a forma mögött lakik, azt, amit a szcenikai megoldásoknak, a színészi, rendezői, dramaturgiai és teljes színtársulati munkának végső soron szolgálnia lenne hivatott, a szellemi mondanivalót.

Az előadás olyan, mint egy túlsminkelt, túlöltöztetett nő. Alig látszik az eredeti, természetes karakter jelene. És sajnos, ami látszik is belőle, az is hiányos, vagy hamis. Gatsby nem nagy, hanem kisfiú, mintha nem szervezője, hanem résztvevője lenne a buliknak, nem felette áll a társaságnak, hanem maga is a buliba olvad; remeg a szerelméért, de nem mint egy meggazdagodott alkoholcsempész, hanem mint egy egyetemista srác a West Side Storyból. A vígszinházi Nick sajnos egyáltalán nem ellenpontozza Gatsby karakterét, hanem túl erős testi jelene, mozgása egy sokkal magabiztosabb srácot hoz elő, mint a regény hőse. Daisy sem eléggé válik érdemtelenné Gatsby szerelmi küzdelmeire, nem érzem azt a női szemétséget, ami karakterét ellenszenvessé tenné. 

A karakterek nem válnak szét eléggé, a formai megoldások összeolvasztják őket, az egyébként magas nívón megzenésített dialógok nem tudják eléggé hatásosan a drámát kiszolgálni, talán csak Hegedűs D. Géza színpadi jelenléte hozza azt az aurát, ami egy drámát kéne, hogy jelezzen és jellemezzen egy adaptációban.

Bár a zenekar színpadi elhelyezését a Chicago musical eredeti koncepciójában már láttam, Bob Fosse csapata ezt már kitalálta, a karmesterrel való játékot is hatásosan alkalmazta, a vaudeville-i zenekar elhelyezés szerepe ott máshogy érvényesül. A vaudeville-ben a laza szövetű dramaturgia folyamatosság érzetét a zenekar szerepeltetése segíti, míg a Vig-beli Gatsby előadásban a zenekar jelenléte a drámai hatást nem fokozza, a tragédia nézői megélést nem segíti, hanem a térben is beékelődve a nőző pszichés azonosulásának lehetősége és a színpadi dráma közé lazítva a dramaturgiai szerkezetet, és végső soron rontva a katarzis élményt.

Erősen megfogalmazódik a kérdés: ez a zenei műfajteremtő színházi kísérletet egy ilyen drámai erővel bíró irodalmi alkotásra jó ötlet volt-e alkalmazni.

2022. november 28.

Gyarló az ember

Kifejezetten kíváncsian ültem 19-én este nyolckor a doboz elé, és tekertem a Dunára, hiszen élőben közvetítették az István a király 40 éves jubileumi előadását az Arénából. Már az élő is vonzott: ilyen horderejű előadás élőben hatalmas technikai feladat az összes résztvevőnek.

Másodsorban én is szeretem ezt a rockoperát. Ott voltam ’83-ban mesterem, Kovács Gyuri, a film hangmérnöke mellett a Nagránál, a legendás svájci magnetofonnnál, amiről együtt indítottuk a playback szalagokat. A darab több előadását láttam, a 2013-as szegedi, Alföldi rendezte verzió különösen megfogott.

Ma, 2023-ban egy érdekes helyzet állt elő: Novák Péter a rendező, akinek édesapja meghatározó egyénisége volt a ’83-as királydombi előadásnak, emellett Novák Péter alakította Táltost az Alföldi rendezte 2013-as előadásban. Feltételezem, hogy Péter ott volt Alföldi olvasópróbáján, hallhatta az összes értelmező gondolatot, instrukciót.

Vajon a Petőfi Kulturális Ügynökség, a Nemzeti Kulturális Alap és a Emberi Erőforrás Támogatáskezelő által fémjelzett, szerintem százmilliós nagyságrendű produkcióban látható lesz-e bármiféle elem a tíz évvel korábbi megoldásokból? Vajon a szegedi előadás akárcsak pár százaléka átszivárog-e Táltos-Novákon keresztül, vagy másik, a mai kor igényeinek megfelelő verziót fogok látni? 

Több oldalt tudnék írni a teljes előadásról, de most mégis csak egy jellemző részt emelek ki, és azt négy verzió, négy rendezés fényében vetem össze. A részlet a három magyar úr, Solt, Sur és Bese értelmezése, megjelenítése. A négy előadás a Koltay Gábor rendezte 1983-as királydombi, a film, a 2013-as Alföldi Róbert rendezte szegedi, a Médiaklikk-en látható Székely Kriszta rendezte Operettszínház-beli 2018-as bemutató, és a legújabb, a 2023-as Novák Péter rendezte Aréna-beli előadás.

Szinte minden sikeres zenés darabban megjelenik a humor. A szerzők tudják, hogy akármilyen súlyos a mondanivaló, főleg a zenés darabokban humoros karakterekre, nevetésre vagy legalább mosolyra szükség van. Ilyen Heródes alakja a Szupersztárban, a kontratenor Mary Sunshine a Chicagóban. A három magyar úr szerepeltetése ebből az dramaturgiai szempontból is igen fontos.

De kik is ők? A szövegkönyv szerint magyar főurak, akik érdekes módon saját maguk éneklik el saját negatív tulajdonságaikat, mint egy önismereti tábor záróestjén. Vagy lehet, hogy mindenki mást tartanak gyarlónak, dörgölőző haszonlesőnek? 

A filmben a három figura egyszerű fehér ingben és bőrmellénykében egy díszletelem (ami lehet, hogy a hatalmas kereszt-oszlop alja?) körül és belül forogva, egymásnak dalolja el bemutatkozó dalát, amely végén még össze is zárják kezeiket, mintegy szövetséget kötve. Ez a filmbéli koreográfia és rendezés számomra teljes zagyvaság, hiszen ki várhatná el egy bűnben fogant és bűnben élőtől, hogy kijelentse: „gyarló az ember – bűnben fogant és bűnben él”.

Alföldi ezt a dramaturgiai paradoxont frappánsan oldja fel, amikor egy fergeteges lakodalmi táncot penderít a színpadra: mindenki boldogan, önfeledten ropja a szöveg értelmezésétől teljesen elszakadva, telezabálva magát és valószínű jó sok bor hatása alatt.

Székely Kriszta három ura aktatáskákkal, színes zakókba bújva érkezik, jelezve – ki tudja, az állami? – hivatalnoki teendőiket, és néhol fogvicsorogva, máshol táncikálva a nézők felé éneklik a hasukat teletömni akaró embereket cseppet sem jó fényben feltüntető strófákat.

Eljutottunk a mához, hogyan jelennek meg a magyar főurak 2023-ban. Meglepetésemre talpig feketében, fekete ing és nadrág, még a hózentróger is fekete rajtuk. Fejükön keménykalap két kezükben egy-egy, láthatóan magukat ábrázoló álarc. Mozgásuk töredezett, szoborszerűen meg-megálló, a koreográfia egy dinamikusan változó szoborcsoportot mutat fel. A hatás olyan, mintha ezek az alakok nem is a főurak lennének, hanem szoborfigurák, akik elmesélik, bemutatják milyen az ember. Az ember úgy általában? Vagy az ember, ha főúr.

Itt Novák egy hasznos ötlettel operál, a figurákat eltávolítja a reálistól, és így az említett paradoxon nem olyan erősen mutatkozik meg, mint a filmben, vagy Székelynél. De így hová lesz Solt, Sur és Bese? A darabban hamar visszatérnek az „élősködő, hitvány férgek”, az Abcúg Koppány-ban már elhízó nagyurakként jelennek meg. Mozgásuk bizonytalanná válik, talán részegek is, Solt az orrát túrja, közben Sur a sliccét bizgeréli.

Oké, de kik ők? Keménykalapban, feketében, fehér szalvétával, kőbunkóra ábrázolva? Tősgyökeres magyar nagyurak? Alföldinél bajszát pödrő, Bocskaiban, csizmáját csattogtató, Székelynél csili-vili zakóban kéjelgő aktatáskás hivatalnokok, Koltaynál fehér inges, egyszerű bőrmellényben daloló urak.

A fekete keménykalapos, hájpacnikról a nyugati pénzember őstípusa ugrott be. A Wall Street, a zsidó bankár, a furmányos, dörgölődző érdekember, akinek az érdeke mindennél előrébb való. Olyanok ezek a fekete kalaposok, mintha nem is magyarok lennének, mintha valamilyen nyugati idepottyantott jelenség imbolyogna a színpadon. Álarcokkal, dölöngélve.

Az álarcok egy későbbi jelenetben kapnak mélyebb értelmet. István győzelmét ünnepelve a három nagyúr immáron labdává gömbölyödve éltetik a győzedelmes fejedelmet és az álarcok más szereplőkön is feltűnnek. Gizella, Vecelin a német lovag is álarc mögül énekel, sőt, Asztrik is megkapja álarcát., és végül István anyja, Sarolt sem kerülheti el a rendezés kasztosító ítéletét, Sarolt is álarca mögül szól fiához.

Aha, értem, igen. A három úrral exponált álarcok egy másik kultúrát hivatottak jelezni és jellemezni, és ez az átkozott, képmutató nyugat. Gizella, aki magyarul sem tud, Sarolt, aki tíz körömmel harcol Koppány ellen a nyugati kereszténységért, és még Asztrik is, aki Rómát képviselve a nyugati típusú kereszténységet hozza el a magyaroknak. Az álarcok álságossága átrendezi a darabot. Itt a 2023-as mondanivaló lényege: az átkozott nyugat szelleme járja át Magyarországot.

Nem szóltam István kék, baloldalon félsoros Bocskaira emlékeztető felsőjéről, Koppány piros, jobboldalon félsoros Istvánnal azonos felsőjéről, mint amik együtt adják ki a a magyar viseletet. Nem szóltam Réka piros ruhájában kék sálát lobogtató jelenlétéről.

Nem szóltam a mai színpadok egészen különös happy-end jelenségéről, amikor az amúgy ellenlábas szereplők egymásba ölelkezve a darabból kilógva, a tapsrendet megelőzve csikarják ki a nézők mosolyát és vastapsát. Ezt láttuk a a Vígben is, amikor a vörösingesek és a Pál utcaiak együtt éneklik el a Miénk a Grund-ot. Amire akkor már egy sokemeletes házat terveztek és indulnak a munkák, a két csapat pedig a vastaps kedvéért, a történettel mit sem törődve mosolyogva lépdel a színpad előterébe.

Ugyanezt láttuk az Arénában is, amikor a darab végén a három úr hirtelen lefogyva, a felnégyelt Koppány büszkén kihúzva magát énekelte: „István a mi urunk … Szép Magyarország édes hazánk”. A stábfotó teljessé lett –, Réka kezd, jöhet a Himnusz.

A legutóbbi verziót nézve még egy kérdés fogalmazódik meg bennem. Vajon ki lehet az a titokzatos szereplő, aki egyik korábbi előadásban sem volt jelen és most még az egyik fontos szereplővel szemben akcióba is lendül? Kit játszik az az egyébként kifejezetten ügyes és tehetséges gyerekszereplő, aki zöld gitárjával a Regős – anno Bródy – hét sorát énekli el? Ki lehet ő, aki Asztrikot, az őt hízelegve megkeresztelni akaró papot gitárjával, majd hozzávágva fenyegeti meg, majd Asztriknak, Rómának, a nyugatnak hátat fordítva szalad ki a színről? Ki lehet az a fiatal, aki a nép fia, aki laza és szimpatikus, jól gitározik és énekel, és a nyugattal a fiatalság őszinte vadságával szembefordul? Vajon ki ő?

A darab után Szörényi Levente fekete Bocskai mellényben, Bródy János világos szürke öltönyben, két táncos hölgy némi segítségével vezetve meghajlásokkal és ha kissé esetlenül is kialakuló kézfogásukkal köszönte meg a jelenlévők szeretetét.

2023. augusztus 22.

Magányos Emberek

Van egy alaphelyzet. Egy család, férj, feleség, pici gyerek. A férj anyja, apja és a férj egy jó barátja. Így öten, a picivel együtt hatan. Legyen másnap a keresztelő, így összehozhatók egy helyre. A barát a keresztapa.

A hely legyen egy nyaraló, pici, de van benne kis konyhás nappali, kis WC-s fürdőszoba is. Itt élnek hőseink. Olyanok, amilyenek. Egyesével is és kapcsolatban is. A fiatal anya ringatja babáját, miközben számítógépe mellett él, dolgozatát írja. A fiatal apa a szintijét és a számítógépét bújja, reklámzenéket ír, néha el is tudja adni azokat. A férj apja egy tipikus érzéstelen faszkalap, aki Tolnában kertészkedik és humorkodik, majd néha a Biblia erejéből kiabál. A férj anyja, anyós. Beleszól, kommentál, és az ötvenes nők bölcsességével iszik. A barát, aki most éppen keresztapa szív, hallgat, majd szív, partra vetett halként sodródik és megint hallgat.

Na már most itt vagyunk, 2023-ban, Surányban egy nyaralóban. Egy reggelen, hőseink egy keresztelőre készülnek és lökik a rizsát, amikor is megszólal egy telefon. Színházi dramaturgia egyik sokszor látott alaphelyzete. Állítsd be a billiárd asztalon a golyókat, adj nekik színeket, és lökj közéjük egy új, teljesen eltérő színű golyót. Ütköztesd őket és figyeld a golyókat. Hedda Gabler, Az öreg hölgy látogatása jut eszembe.

Szóval megszólal a nyaralóban a telefon, a barát kezében. Kiderül, hogy ő nemrég Berlinben becsajozott és a lány utánajött. Csak úgy. Lehet, hogy jól sikerült a találka. Na ez a lány most idejön a nyaralóba és behozza jellemét a már megismert, kompromisszumokkal, elhallgatásokkal összetapasztott családi milliőbe. (Ahogy Pelsőczi Réka mondja egy riportban, belökik a billiárd golyót a többi közé).

Ha jól van megírva a darab, ahogy pl. Ibsenek ez sikerült, de Csehov is nagymestere az ilyen pszichés csataábrázolásnak, akkor jó a nézői élmény. De sajnos ez az adaptáció nem ilyen. Az alapdarab valószínűleg jó, de a tegnap látott dramaturgia hiányos, a pszichés folyamatokat hiányosan ábrázolja.

A legnagyobb problémának azt érzem, hogy bár a dramaturg tudja honnan hová akar eljutni egy szereplő, adott esetben egy mikrostruktúrában, de a végcél annyira ott lebeg a szeme előtt, hogy az utat nem fejti ki rendesen. Tehát A-ból B-be tart a szereplő, A-t egész jól bemutatja a darab, B is jó nagyot szól, de az utat A-ból B-be elnagyoltan, vagy néha komolyabb hiányokkal ábrázolja. Én ezt a szerkesztésmódot – nem túl jóindulattal – Móricka ábrázolásnak hívom.

Amikor stimmel A is, B is, mégis B jelene hiteltelennek hat, B élménye lóg a levegőben, mert az odavezető út sem időben, sem pszichodinamikailag nincs ábrázolva, a nézőben nem születik meg B élménye, hanem B egyszerűen csak pofán vágja. B süt, igaz, frappáns, szókimondó, mégis hitelen marad, mert nincs megágyazva kellőképpen megjelenése.

Mintha az író túlkoncentrálna a B helyzetre, csak B megjelenítésével foglakozik, az alapozás hiányos, vagy elmarad.

Stern Lili - Hard Core

Ahogy Stern Lili nem kortárstáncos – sorolta ki magát a profik közül tegnap este –, úgy én sem vagyok színikritikus, most mégis Lili táncolt, én meg leírok pár gondolatot, ami a tegnap esti <3CORE című előadás után született bennem.

Lili mozgása valóban nem professzionális, szakavatott szem biztos talál benne sok fejleszteni valót, mégis fiatal ereje, közlésvágya, (nem mondhatom el senkinek, elmondom, hát mindenkinek) átüt a fanyalgó besorolásokon, a sztenderdizált elvárásokon, és őszinteségével, egyszerű és mélyen szerethető emberségével lenyűgöz.

Lili útkereső huszonnégy évessége egy olyan színpadra érett műfajban aratott méltán sikert, amit legjobban a performance szó egyszerűségével lehetne leírni. Mert nem csak tánc, nem csak látvány, és nem is csak hangzás, hanem ezek szintézise. Az élmény úgy születik meg, hogy a három inger idegpályái egy pontban találkoznak és együttesen fejtik ki hatásukat. Egyik sem fontosabb a másiknál egy pillanatra sem.

Kicsit zavart, amikor egy negyedik is bekéredzkedett, a szöveg. A szöveg, ami angolul, néhol erősen torzítva jelent meg. Szerencsére csak egy-egy szót értettem belőle, így zajjá minősült át, bár pár percig bosszantott az információvesztés. Lili is érezhette e feszültséget, mert az előadás után a segítők kiosztottak egy lapot az angol szöveggel és annak fordításával.

A színpadi fény igényes és technikailag is világszínvonalú kompozíciója, a zene és effektvilág egészen különlegesen jól sikerült használata, és a tánc, az élő jelenlét együttese hatalmas erővel jelenítette meg, de mit is? A mondandót.

Na ezt szerencsére nem mindig értettem, de miért is kell érteni? Miért is kell egy performance-hoz az értelem igényével közeledni? Miért is ne csak hathat rám? Ha elengedem az értelmezés, az aggyal befogadás ragacsos kényszerét, akkor egy sokkal szabadabb befogadói világba léphetek át. Ott csak érzések, örömök, bánatok, könnyek és mosolyok laknak, nincs logika, nem az összefüggések börtönében senyvedek, miközben bosszankodom csak, jaj, ezt én nem értem, jaj, én ehhez hülye vagyok.

Az értelmezés erőltetése megöli az élményt. Többször éreztem már, hogy ha elengedem ezt az egyébként tök logikus nézői igényt, akkor egy szabadabb világban tudom élvezni az előadásokat. Aztán, ha valami később értelmet nyer, csak örülök neki.

Az igényesség mellett sajnos az előadást gyengíti a néhol felbukkanó esetlegesség, a láthatóan utolsó pillanatban bekerült improvizatív elem. Ezt a műfajt azt teszi különlegessé és a hatást is az biztosítja, ha az alkotó elemek szinkronitása teljes. A fényváltások, a hang rezdülései, a táncos izmai egyszerre mozdulnak, összehangolásuk és összehangoltságuk létkérdéssé válik. Ez olyan mérnöki precizitást igényel, amit ma kevesen tudnak végigvinni, ez esetünkben sem sikerült teljességgel.

2023. november 10.

 

A tapsrend és a gumi fallosz

Muszáj állást foglalni egy olyan előadás után, mikor is a tapsrend előterében egy gumifallosz tornyosul a színészek lába alatt. Az előadás tetszett, nagyon is tetszett. Amennyire anno zavart és hatásvadászónak tűnt Mary Sunshine letolt gatyájából kibuggyanó hatalmas pénisz és szegény Bercsényi Peti színpadot átívelő kényszer-sasszéja, annyira őszintének hatott a Tragédia elkeseredett, összezárt foggal síró bízva bízzál-ja e gumiszerv társaságában. (A legszellemesebb az lett volna, ha a hat színésszel egy sorban álló pénisz is meghajol a végén – túl drága effekt, tudom.)

Az előadás szinte végig sokkolt. Volt minden, mi szem-szájnak és fülnek-elmének ingere: színpadi közösülés, szopás-nyalás, besúgás, Vidnyánszky-Máté-Mácsai színházi élet, színész-intrika belső hanggal, rendező őrjöngés, nők-helyzete-muszáj-szülni, és persze Alföldi-hátsója (feleségem szerint annál több is). Vártam egy vagy két női mellet is, de az sajnos egy sem volt – ki érti miért –, pedig volt rá lehetőség tíz is. 

Aztán próbára tették a türelmemet is: az 1948-as ENSZ Nyilatkozat 30 cikkelyének teljes ismertetése a szegedi „unom a politikát” repetícióját juttatta eszembe: ha a rendezés valamit igazán ki akar emelni, akkor a betűk vastagítása nem ismer határokat. Csak nehogy a betűkövérítéssel eltűnjön a betű maga is, mert a túlvastagított betű fekete tömbbé áll össze és eltűnik az információ és magára marad az érzelem. A húrt kifeszítő előadás e pontja már-már eljuttatott ide, de nem, még maradt a figyelmemből egy kicsi.

Különleges évadban láttuk az előadást, a büféasztalokon elhelyezett „végjáték évada” törlőkendő furcsa kettősséget sugárzott: a támogatás nélkül hagyott színházak kivéreztetése sikerrel járni látszik, miközben megfogalmazódik egy kérdés: egy adományokat könyörgő színháznak ugyan miből van pénze ilyen marketing elemre, ugyanakkor megható is a törlőkendőn olvasni sok szép előadás címét.

Tegnap este két élet keveredett össze majdnem úgy, mint olaj a vízzel: Alföldi és Höfgen. Van párhuzam is persze: mindkettő színész, de sajnos én többet nem találok. Hiszen Höfgen benyal, dörgölődzik, konformista a javából, Alföldi cseppet sem Höfgen, legfeljebb bármikor professzionálisan el tudja játszani. 

E Höfgen-Alföldi összeöntés, a magyar itt-és-most hátterével, Alföldi eddigi életútjának és a höfgeni mentalitásnak az összegyúrásával a két egymásba el nem vegyülő elegy mégis egész jól megfér egymás mellett a színpadon. E dramaturgia a két színész lelki állapotaiba enged betekinteni: követhetjük a vöröslő forradalmár Höfgent, hogyan változik fasiszta kollaboráns barnává és megismerhetünk durva és szétesett, érzékeny és mély tónusú Alföldi-színeket is.

Az önkritika és kritika, az öngúny és gúny, az önismeret és megismerés poláris megoldatlansága táplálja azt az elemi elkeseredést, ami a darab legvégén jelenik meg: az Úr bölcsessége, erejének megcsillanása, a felemelő remény helyett a letaglózottság és a kilátástalan reményveszettség mondatja ki, sírva, magába roskadva Alföldi színésszel: „Mondottam ember, küzdj és bízva bízzál!”

De mégis, hogyan?

2023. december 6.